电影也是极端个人化的东西
……于是，到现在为止，我们一直都在讨论电影是大众化的东西这个论点上，而相反的，电影另一方面也是极端个人化，富有个性的东西。这也是电影非常有趣的地方呢。
——明明是大众化的东西，为何说是“极端个人化的东西”呢？
对。果然原创电影的源泉，是从导演究竟想制作什么样的作品开始的。制作电影的动机，往往是来自于自身生活及其对周围的发现开始的呢。
《夏日大作战》也是因为在夏天公映的缘故，所以就想制作夏天的大冒险。因为《穿越时空的少女》的主人公是女孩子，《夏日大作战》就由男孩子在最尖端的网络世界中展开冒险。而现实世界的舞台，就定在了以最尖端完全相反的连网络都感觉连不上的乡下。在讨论以哪个地方作为这个场所时，细田先生提议以自己结婚时拜访的妻子老家长野县上田作为《夏日大作战》的舞台。就是这么决定的。
——导演自身的生活，会大幅反映到电影的内容中去吧。
《狼之子》也是如此呢。虽然细田先生自身也在《狼之子》上映后不久有了孩子，但在制作过程当中经常提到，“自己还没有养育子女的经验，但身边就有几位在养育孩子的人，虽然不停牢骚养育子女‘很累，很累’，却依然乐此不疲地聊着这些。觉得这样的人很伟大。”并思考能否反映为电影。这也便是《狼之子》创作的契机之一了。
所以在这个阶段，我还不会对细田先生说“那下部作品的票房就定在多少亿円吧”这样的话。说起“电影为谁而存在？”的话，是为了大众而存在。但究其源泉，电影是为了导演而存在的。让大众性与作家的个性同时成立，就必须同时观察这两者的状况。
——是大众化的东西，也是为作家个人而存在的东西。面对这样矛盾的“电影”，渡边先生作为制片人的工作，究竟是什么呢？
“制片人就是啥”这个问题，在我从事《anie》编\辑的时候，从当时的总\编铃木敏夫先生（编注：吉普力工作室制片人。原《anie》总\编）那儿听到了这样的话。
面对时任《风之谷那乌西卡》制片人的高畑勋先生，铃木先生提出了“制片人究竟是做什么工作呢”的问题。高畑先生做出了这样的回答，“这很简单。无论何时，都要站在导演这一边。”
而从铃木先生那儿听到了这段话的我，犹如醍醐灌顶。即使是大众化的电影，将它孕育出世的是导演。导演是从极端个人化的角度开始创作作品的，制片人则是要彻底站在这个个性化的一边。这就是我的职责。制作电影，就是一边与导演一起进行马拉松，一边探寻导演会前往什么地方的工作。
有时也会迷路，当导演迷路的时候，自己也一起迷路，并寻找出路。就是这种感觉。
不能做成角色动画
——您认为《狼之子》能够吸引到平时不看动画的观众层，也就是普通观众这点上成功的理由是什么？
主题仅仅是《家庭剧》的话招呼到普通观众恐怕是很难的吧。实际制作阶段时“拍家庭剧作为动画来说不觉得很俗吗？”这样的反响也有传来。在动画中加入普遍性时该如何做，我也在经历过《穿越时空的少女》之后，思考了相当久的时间。
——《穿越时空的少女》是，仅仅依靠十几家影院上映的小剧场形式，也依然博得了相当的成功呢。
《穿越时空的少女》票房2亿6000万円，动员观众18万 0人。与当时上映的吉普力《地海战记》旗鼓相当，实在是可喜可贺啊。
（《穿越时空的少女》）仅仅靠14卷拷贝就熬过去了啊。最辛苦的时候，胶片不够，比如说有时在新宿上映结束后要立刻把胶片卸下来架到自行车后面，马不停蹄地赶往下一场上映的位于池袋的电影院。没想到到了2000年后还有靠一卷胶片到处跑这样惊心动魄的事发生啊。
——紧接着的下一部《夏日大作战》。一口气收获票房16亿円，动员观众123万人了呢。与《穿越时空的少女》的时候有何联系吗？果然从当时就开始下功夫招呼普通观众了吧。
《穿越时空》的时候能招呼到普通观众是结果上这个原因比较大吧。当然，一开始就想着尽可能让更多的人来看。能够借到曾有许多像我们一样粉丝的筒井康隆老师原著的《穿越时空的少女》，实在是感激不尽。
“因为《穿越时空》是国民级文学作品，不能给这个作品丢脸。”的想法一直在我们的思路中，想在不扼杀《穿越时空》所拥有的普遍性的前提下来进行创作。不能做只封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂，无法获得共鸣的作品。
——“封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂的动画”究竟是何种动画呢？并请谈一下为了回避这样的结果，花了怎样的功夫。
做了什么呢？想到什么就说吧，虽然希望您别全部当真（笑）。
第一，不能做成“角色动画”。这是我曾长年担任动画杂志的编辑的感想。角色动画约定俗成的事就有好几点。比如“头发的颜色，实际上采用根本不可能的颜色”。这就让客户面变窄了。再“统一表情的风格”。即把人物的表情压缩到一定范围内。普通人因为不知